Rompe la quietud

ENTREVISTA CON LALO BARRUBIA

POR JOSÉ LUIS RICO

En el centro comercial de Kamppi hay un sitio de comida rápida, barato y estéril, donde almuerzo seguido. El Barbarossa tiene todos los atributos del “no lugar” europeo. Remetido en un corredor secundario y angosto de este enorme prisma metálico que es Kamppi, Barbarossa llama la atención por sus pantallas de LED que anuncian la promoción perpetua: pizza o kebab a 5 euros. Es un viernes de marzo de 2019. Apenas he estado dos meses en Finlandia. Al día siguiente tendrá lugar “Writing Gender in Nordic Literature” y las organizadoras me encomendaron entrevistar a Leif Holmstrand y a Lalo Barrubia. Es mi primer “trabajo” en esta vida nueva, y he estado leyendo cuanto encuentro de Leif y de Lalo en internet. Entro a Barbarossa, rondo entre las mesas indistintas, de colores chillantes, todas ocupadas. 

Hallo un asiento vacío y pregunto brevemente al único comensal si me puedo sentar. Ella asiente. Mi plato llega. Como kebab con papas, con hambre. Ella habla por teléfono en español rioplatense, su pizza está a medio terminar. Es una mujer delgada y rubia. Pienso que se asemeja a las fotos que vi de Barrubia, pero el miedo a equivocarme me reprime. Da miedo preguntar cosas raras, parecer loco, en un país ajeno. Me parece que mi mente me engaña como cuando se llega a una ciudad nueva: querer ver conocidos en la gente que pasa de largo hacia el olvido. 

Me parece, por las frases sueltas que no puedo evitar escuchar, que esta mujer habla con un niño, con un hijo. Termino mi plato y prefiero quedarme a leer ahí, entre las pantallas centelleantes que dicen “TARJOUS KAIKKI 5 €” mientras la mujer sigue al teléfono. Entonces, aparece de la nada la poeta peruano-finlandesa Roxana Crisólogo, quien saluda a esta persona y luego me reconoce a mí. El misterio se resuelve. Sin querer, en medio de este bullicio, de este país nuevo, y de este idioma ajeno, me senté a la mesa de la poeta que me pidieron entrevistar. 

Lalo Barrubia (Montevideo, 1967) es una poeta y artista transdiciplinaria. Desde 2001 vive en Malmö, Suecia. Debutó en el performance en 1988 con Botellas, y su primer libro publicado, Suzuki 400, data de 1989. Entre sus libros se encuentran El Rap de la Pocha (Eloísa, 2004), Borracha en las ciudades/Drunk in the cities(POESIAconC, 2011), Sobre cómo aprovechar los restos (La Propia Cartonera, 2011), Borderline (Literal, 2013), 50 (Red Press, 2018).Ratas(Criatura Editora, 2012), ganó el Premio Nacional de Literatura 2014 en Uruguay. 

  1. En un pasaje de “Amante”, describes la ciudad en términos, que, a primera vista, parecen propios de la tradición del desencanto poético latinoamericano. En la obra de algún otro poeta de nuestras tierras, la “arquitectura de la miseria”, los yerros de la política que mencionas, serían una clara referencia a la realidad cotidiana de una Ciudad de México o de una Sao Paulo, con sus favelas kilométricas y sus drenajes mal sellados. Sin embargo, en “Amante” toda la miseria urbana se agolpa en la nieve, que, con perdurabilidad de cemento, acumula la inmundicia. Esta ciudad nevada de tu imaginario poético no es tropical. Es una ciudad del Norte Global, “Nórdica”, como se le llama hoy en día a esa comarca silenciosa y parcialmente divinizada de Occidente. Vives en Suecia desde hace más de una década. ¿Cómo ha enriquecido tu visión de la poesía ese cambio de latitud?

De muchas formas. En primer lugar, porque te cambia la visión del mundo.  La experiencia del exilio es enormemente removedora, porque te confronta, en la necesidad de relacionarte y de ubicarte en otros códigos culturales, con facetas de ti mismo que tenés automatizadas u olvidadas. Y también cuestiona tu percepción del mundo como globalidad. De algún modo dejás de percibir las cosas desde un único punto de vista. Es decir, que aunque veas por la ventana la avenida blanca y semivacía y oigas el ronroneo las máquinas quitanieves, una parte de ti sigue estando en el estruendo de la avenida Rivadavia de Buenos Aires, o en las bajadas abruptas al mar de la Ciudad Vieja de Montevideo, y también en otros lugares.  

La ciudad es un concepto muy importante para mí porque habla de la relación entre lo humano y lo material, la arquitectura, la estructura, los códigos. Esto no está solo relacionado con Montevideo, que es la ciudad original, y con las ciudades nórdicas como dos polos de la misma experiencia. También está muy basada en el viajar. Las ciudades que no conocés son campos fabulosos de observación, donde la percepción de lo urbano se presenta de una forma despojada. Siempre que viajo dedico tiempo a caminar sola por las ciudades. La ciudad como espacio, el hogar de la civilización de la que formamos parte, se presenta de un modo muy diferente a la que podés ver en lugares donde ya sabés en qué esquina doblar y qué te vas a encontrar.

  1. Recientemente, en el marco de “Writing Gender in Nordic Literature”, participaste en una lectura al lado de Polina Kopylova, escritora rusa afincada en Finlandia, y de Leif Holmstrand, poeta y artista performativo sueco. En esa lectura, no leíste, sino que cantaste tus textos. Lo mismo sucedió en tu presentación en el Centro Cultural Caisa de Helsinki. En ambos casos, la mayoría del público y los otros ponentes no hablaban español. ¿Es una situación frecuente para ti el leer poesía para un público que no habla tu idioma? ¿Qué te dice a ti misma el español cuando lo entonas en el Norte de Europa?

En general es siempre preferible trabajar con textos que la gente puede entender. Trabajar sin traducciones es muy exigente, porque no podés perder la conciencia de que la actitud, el tono, la presencia es lo que transmite en primer lugar. El cantar es para mí parte esencial del decir poético. Representa dos cosas fundamentales: una es la sonoridad de la palabra, para lo que también puede usarse el grito, la repetición, o cualquier otro tipo de énfasis o variación sonora. La otra es la raíz popular del fenómeno cultural. El canto es una expresión artística que todos hemos practicado, aunque más no sea de niños. De esa manera el público se siente más identificado con su propia expresividad. Yo nunca aprendí a cantar de forma profesional, sino que lo aprendí como una forma de práctica cultural doméstica, en mi casa, con mi abuela. Y desde ese lugar lo devuelvo.

Muchas veces uso fragmentos o canciones que remiten a mi identidad cultural, del folclore latinoamericano, por ejemplo. Esto es para mí una forma de unir fragmentos y de expresar sensaciones que están más allá de la palabra dicha, que traen un bagaje, que expresan una sensibilidad ante ciertas cosas que ya existían antes del poema. Cuando uso en el poema Amante la canción De Corrales a Tranqueras, ya estoy hablando de la distancia entre los amantes, sin necesidad de explicar cosas que serían demasiado obvias, que ya otro poeta las dijo mejor. Y para el que no conoce la canción, o no entiende el texto, espero poder transmitírselo a través de la música. Pero si esas personas reciben, interpretan o decodifican cualquier otra cosa, me parece irrelevante, siempre que los conmueva de alguna manera. 

De Corrales a Tranqueras (Osiris Rodríguez Castillos):  

  1. La puta madre, uno de tus primeros performances, data de hace ya casi treinta años. Como sucede con casi todas las artes salvo la literatura, el performance permite comunicarse con el público usando la semántica corporal y toda una serie de recursos que prescinden del habla o la complementan. Has presentado piezas performáticas en Alemania, Suecia, Dinamarca, y Finlandia (sin contar tus apariciones en América Latina). ¿Qué deseo o pulsión estética te ha llevado a elegir este medio expresivo? ¿Consideras que el performance te ofrece un mejor modo de expresión que la literatura escrita, en el contexto no hispanohablante?

La performance estaba desde antes que la escritura. Mi primer objetivo con la creación artística fue comunicar. La palabra siempre fue una herramienta, pero los medios para sacar la palabra del cajón estaban en el cuerpo. Yo no me proponía por ejemplo, publicar un libro. Sino que fui invitada a publicar mi primer libro por gente del grupo Ediciones de Uno que había visto mis presentaciones. Y de hecho, Suzuki 400 (Edicones de Uno, 1989) es un libro que podría entenderse como una performance. Es una enumeración de frases y fragmentos de canciones que va acompañada de acciones representadas en fotografías. No partí de la performance como formato previo, sino que más bien mi búsqueda devino performance porque es un formato que admite más o menos cualquier cosa que se te ocurra. Digamos que el origen en realidad es una búsqueda de la libertad expresiva. 

Esa libertad expresiva también viene a jugar a favor en el contexto de públicos no hispanoparlantes, por el hecho de que estás usando muchas formas de comunicación al mismo tiempo, pero no está hecho con ese objetivo.

  1. Aquí y allá, por breves momentos utilizas el idioma sueco en tus performances. No es prominente, sino apenas un idioma más entre el español, el portugués, el inglés. Por otra parte, tradujiste al español El silencio de Greta Garbo de Pontus Lindh en 2016. ¿Cuál es tu relación con el sueco como lenguaje para la poesía? ¿Cómo es tu diálogo con el circuito literario en Suecia?

La lengua sueca es mi lengua cotidiana. De esa manera es parte de mi percepción de la realidad y también de mi identidad. Puede aparecer por dos razones. A veces es improvisado, un intento simplemente de dar pautas al público, o de incluirlo en el texto. Otras veces, representa ideas, experiencias o reflexiones que parten de la sociedad en la que vivo, o que reflexionan sobre la multilingualidad o la globalidad cultural. Y entonces, tengo la impresión de que suenan mucho más vivos en la lengua en la que se originan. Siempre uso formatos contextuales, o repeticiones, para que el contenido no se pierda. Es decir, que si aparece una frase en sueco en un poema, la frase está en español en algún lugar del texto, o viceversa.  

Las traducciones en cambio son un mundo aparte. La traducción es un constante ejercicio de aprendizaje y de humildad. Tu misión es ser la voz de otro, y estás definitivamente solo con la lengua. El interés por la traducción parte de la emoción de leer algo que te lleva a querer compartirlo con otros. 

No conozco mucho el circuito literario sueco. Mi relación es con mis amigos. Nunca me interesaron los circuitos literarios. En general, aparte del circuito de la poesía montevideana, creo que del único circuito del que formo parte, es un circuito de la poesía latinoamericana global, que parte de ciertas identificaciones culturales y de herramientas expresivas comunes, que se ha ido formando a través de relaciones entre unos escritores y otros, recomendaciones, festivales, encuentros. Y que de alguna manera, carece de relaciones de prestigio y de poder. Es más como una red de amigos y colegas.

  1. Ese término, “la poesía latinoamericana global”, me parece muy certero. Existen esas redes de intercambio que permiten la circulación de la poesía sin mediación de la oficialidad. Son redes peculiares porque, quien las navega halla por doquier a amigos de los amigos, conocidos de los conocidos, gente con la que a menudo se pueden tener afinidades estéticas inesperadas, incluso también desacuerdos estimulantes. ¿Cuáles son, en este sentido, tus contactos con la literatura específicamente uruguaya? ¿Qué voces te aportan algo?  En “Writing Gender in Nordic Literature” mencionaste a Juana de Ibarbourou, Marosa di Giorgio y a Ida Vitale, pero mi impresión personal como lector es que sus escrituras están bastante alejadas de la tuya.

Las mencioné como parte de una tradición de la poesía uruguaya donde las mujeres han sido grandes protagonistas. Es algo poco común que valía la pena señalar en el contexto de una conversación sobre literatura y género: entre los poetas uruguayos que han tenido notorio reconocimiento internacional –que siempre es diferente a la visión de adentro–, la mayoría son mujeres. 

Personalmente, nunca me he llevado demasiado bien con las tradiciones, pero entiendo que también es parte del contexto en el que me formé como poeta. Juana de Ibarbouru fue para mí, como para varias generaciones de uruguayos, el primer contacto con el lenguaje poético, porque era lo que leíamos en la escuela primaria. Ese es el rol que ha tenido en mi escritura: el descubrimiento de la poesía como lenguaje. 

Con Marosa di Giorgio tuve el gusto de trabajar. Si bien su lenguaje y por decirlo de algún modo, su mundo poético difieren mucho del mío, hay un punto de comunión en cuanto a lo performático, una actitud deliberada frente a la poesía como gesto, como oralidad, como representación vital.

En cuanto a Ida Vitale, ni siquiera la he leído mucho. Representa lo más conservador de la generación del 45, una generación cuyos principales exponentes se dedicaron a negar todo lo que vino después. Su poesía me resulta muy estudiada, muy medida. No encuentro nada en su obra que signifique un aporte en mi percepción del mundo, de la literatura o del arte, y menos de lo femenino. Y entiendo que es mutuo. De hecho, la última vez que me la crucé, en el Festival Internacional de Poesía de Buenos Aires en 2018, ella se paró y se retiró de sala cuando yo hice mi presentación. No por casualidad, sino claramente como una toma de posición. No tengo muy claro el por qué, pero es más o menos coherente con la actitud que ha tenido su generación en general con respecto a todo lo que rompió con sus propios moldes, y en particular con los cambios importantes que se produjeron en la poesía uruguaya posterior a la dictadura.

También podría nombrar a otras con las que tengo una mayor cercanía a nivel creativo como Idea Vilariño o Circe Maia. Aunque tampoco sé si podría llamarlas influencias. Mis influencias han sido más mis amigos, los poetas con los que comparto la experiencia de crear, los músicos, los artistas, la cultura popular. 

Un elemento de la poesía uruguaya actual que siento que me enriquece es su constante recrearse, expandirse. Siempre están pasando cosas. La actividad poética es enorme y signada por una necesidad de comunicar, abrir caminos, generar espacios, colaborar con otros géneros, contaminarse. Es un fenómeno que, si bien empieza antes, podría decirse que a partir de los años 80 se abren compuertas que poco a poco generan una corriente que hasta ahora, nadie ha podido parar. 

  1. El sujeto que construyes en “Wonder Woman” se sitúa en torno a unas paradojas peculiares. Tiene “superpoderes” que desperdicia, parece incapaz o no dispuesta a hacer funcionar su vida cotidiana, y, por otra parte, demuestra una vocación solidaria y sostiene a “los débiles del mundo / con su traje de estrellas”. Hace medio siglo, más o menos, el poeta mexicano José Carlos Becerra dedicó un largo poema sobre el vacío y la espera a Batman. En el caso de Becerra, el superhéroe es apenas un desdoblamiento posmoderno del poeta/héroe, perdido en un mundo trivial y solo. Para ti, ¿qué relación existe entre las mitologías hollywoodenses y la poesía? 

Creo que todos los elementos de la cultura son válidos como figuras de representación. Pero no creo que necesitemos Hollywood ni ninguna de sus mitologías para nada. Si todo eso desapareciera, sería quizás un alivio para el mundo, porque tiene la capacidad de banalizarlo todo.

No tomo la figura de la mujer maravilla desde la mitología hollywoodense. Ni siquiera he visto la película, ni la veré. Para mí el interés viene del mundo de la historieta, que si bien está emparentado, no es lo mismo. El personaje de Wonder Woman es una guerrera, que desciende de una estirpe exclusivamente femenina, y por lo tanto me parece una metáfora más que interesante para hablar de la mujer de hoy, como portadora del motor energético que mantiene el mundo girando. Y de la que muchas veces esperamos, inconscientemente, que sea capaz de hacerlo todo bien. No, no es capaz de hacerlo todo bien. Pero lo hace. 

  1. En tu poema “Amante”, hay una imagen que se desdobla y se convierte en la columna vertebral del texto: “los años pasan y sus manos / escriben siempre el mismo poema del lugar…” Los años, cada uno de ellos, pasan ante los ojos y a su paso plasman un mensaje. Quizá a causa del desplazamiento mismo que es el tiempo, el mensaje, el poema, a pesar de ser el mismo, muda de piel, cambia de connotaciones.  En “El arte de pintar paredes parados sobre una silla” el sujeto siente que los años “se nos van juntando hacia adelante”. En términos de tus proyectos, de tu camino estético y personal, ¿hacia dónde apunta ese “adelante” donde se condensa el tiempo? ¿Cuáles son los desafíos (literarios, humanos, etc.) que están en este momento alimentando tu trabajo futuro?

En este momento me encuentro trabajando más en narrativa. Acaba de publicarse mi novela Rompe la quietud (Montevideo, Criatura Editora) que revisa la historia de la música uruguaya como protagonista de cambios políticos y sociales durante las últimas décadas. Pero la poesía está siempre latente; es algo en lo que trabajo casi sin darme cuenta, tanto como elemento integrado a la narrativa, como generando ideas que van a cuajar en acciones o poemas. La complejidad del mundo en el que vivimos hace difícil centrarse en una temática o investigación concreta. Quizás por eso, la revisión del pasado es uno de los elementos con los que estoy trabajando, el comprender que las interpretaciones y lecturas que hacemos de hechos y sentimientos se modifica en el tiempo. Te ayuda a ver el hoy sin tanta aprehensión. Al mismo tiempo, las herramientas comunicativas se multiplican y cambian de forma asombrosamente rápida y estar presente en esos cambios  requiere de investigación permanente, tanto para adoptar lo nuevo como para recuperar lo que tiene riesgo de perderse. Yo diría que estoy en un momento muy abierto, en una actitud de búsqueda, de aprendizaje. 

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Lalo Barrubia

Escritora, performer y traductora uruguaya, radicada en Malmö, Suecia. Ha publicado libros de poesía, varias novelas y colecciones de cuentos. Sus textos figuran en las antologías Zur-dos: última poesía latinoamericana (Paradiso, Argentina, 2004) y Porque el país no alcanza: poesía emigrante de la América Latina (EBL, México, 2011), entre otras. En 2014 le fue otorgado el Premio Nacional de Literatura de Uruguay en la categoría Narrativa (obras éditas) por el libro Ratas (originalmente publicado en 2012 por la editorial Criatura). Rompe la quietud. Montevideo, Criatura, 2019 es su último libro.

José Luis Rico

(Ciudad Juárez, Mexico, 1987) is a poet and translator. He has published several poetry books and translated English- and French-speaking authors of the late 19th and 20th centuries. He’s currently is currently a Young Artists Program fellow of the Mexican National Endowment for Arts and Culture.  Currently he lives in Helsinki.